Asier Pérez González, Funky Baskenland

Actualmente en el País Vasco, regionalismo y globalidad coinciden de manera compleja. Por un lado, la sociedad vasca navega entre la búsqueda de una identidad propia que le dé personalidad, y la necesidad de encontrar símbolos visibles que den sentido a esta búsqueda. Por otro lado, el desarrollo económico y social vinculado a la creciente implantación del sector terciario está produciendo transformaciones visibles en el día a día. A esta nueva construcción nacional impulsada desde el discurso político y sabiamente recogida por el sector económico, se le ha denominado como "Euskopolis."

"Euskopolis" se extiende sobre todas las capitales vascas, descentralizando la base del control social y del poder económico, difuminando los límites entre el centro y la periferia, la ciudad y el campo, etc.

Este efecto deja un mapa lleno de contrastes y anécdotas divertidas donde lo considerado como "tradicional" convive con lo considerado como "moderno."

Todo este proceso está rodeado por "El Conflicto." Uno de los muchos nombres acuñados de la terminología irlandesa. Haciendo otro  paralelismo con el caso irlandés, y en el contexto del arte, encontramos artistas como Willie Doherty, que trabaja explícitamente sobre la problemática política y de violencia de Irlanda del Norte, trasladando un comentario sobre cómo los media construyen la realidad, la manipulan y los diferentes grados de verdad que intervienen en todo eso. Como dato, Willie Doherty expuso hace año y medio en San Sebastián. Eran tiempos de tregua.

Casi dos décadas de discusión y de debate en el contexto del arte sobre multiculturalismo, post-colonialismo, minoría étnica, diferencias de raza, género y clase, y los efectos de diferencia del arte en el País Vasco no han salido a la superficie. La revisión de tabúes, la necesidad de afrontar nuevas perspectivas desde la afirmación y la complejidad de la identidad individual y colectiva. Existe un "factor local" que es biográfico, social, geográfico, estético, lingüístico o sentimental.

Existen algunos precedentes. En 1993 Txomin Badiola presentó en Madrid la serie Bañiland, donde una imagen encontrada en un periódico desde la distancia de su residencia en New York, reproducía un esquema gráfico de la muerte de un comando etarra. Dos figuras alrededor de un árbol y el rastro de sangre de un tercero, presuntamente huido. Quizás para el artista era el reencuentro con una trágica realidad de aspiración utópica o simplemente un esquema de un crimen pasional a tres bandas. Una especie de Bizarre Love Triangle.

La interpretación de este trabajo fue polémica. En su trabajo reciente, y después de asentarse en Bilbao, la utilización de iconografía local es una constante en su obra: encapuchados, el Athletic, carteles históricos del nacionalismo vasco, Oteiza, imágenes de la "cultura de la violencia," etc. Esta recuperación de elementos del paisaje vasco es similar a la apropiación de drag-queens o la estética del camuflaje de New York. Todo ello rodeado entre deseo, irracionalidad y fragmentación del sujeto.

En relación a la situación vasca, Badiola asegura que "...parece que se exige el posicionamiento excluyente, en definitiva se busca el sentido, el significado, mientras que los artistas tratamos de romperlo, cuestionarlo, deconstruirlo o evidenciar la lógica que une unos signos con otros para procurar sentido."

En otra dirección, Funky Baskenland de Asier Pérez González, coproducido por Casco Proyects en Utrecht, plantea algunas cuestiones sobre nacionalismo y tradición, mestizaje y políticas de representación.

Un servicio de cocina vasca fue ofrecido durante una semana en el restaurante surinam Pomo de la citada ciudad holandesa. Surinam fue colonia holandesa hasta 1975. Actualmente conviven varias culturas diferentes (hindúes, africanos, orientales, etc.) que con el paso de los siglos han ido aportando sus propios secretos culinarios, creando así una cocina de gran variedad. Paradójicamente, la cocina surinam ha reemplazado en Holanda a la cocina tradicional holandesa. Por el contrario, la cocina tradicional vasca se ha convertido en una seña de identidad muy fuerte cuando se habla de "lo vasco." Allí donde vaya — incluso en algunos conocidos "reality shows" televisivos — el vasco es siempre el cocinero. Aunque la cultura surinam y la vasca no tengan mucho en común, lo que en Funky Baskenland importa es obtener una serie de resultados paralelos: la manera en que "lo vasco" es identificado en el extranjero, la importancia de la inmigración en el intercambio cultural, lo tradicional visto desde la óptica de lo exótico, el concepto de "lo auténtico" en la era de la comunicación global, estereotipos, la estandarización de los bienes de consumo. Funky Baskenland toma su título (y también el diseño del póster de presentación) del libro y nuevo best-seller de la economía y la empresa Funky Business. Un original estudio sobre cómo hacer negocios  en un mundo de intensos cambios transnacionales. El País Vasco también es funky.

Una mirada antropológica y sociológica que el artista transmite adoptando la mediación como una estrategia cercana al rol de embajador cultural o político. A pesar de la convivencia de diferentes sensibilidades nacionales e identidades culturales diversas, la experiencia compartida alrededor de una mesa es siempre lugar de encuentro. Pero este triángulo Surinam-Holanda-País Vasco, también habla, por un lado, de lo que supone ser una minoría dentro de una comunidad mayor, de correlación entre mayorías-minorías, de discriminación y de las posibilidades crecientes de integración entre las diversas identidades culturales. Por otro lado, la resistencia de la cocina tradicional vasca ante la creciente globalización de las cocinas exóticas de medio mundo, y las multinacionales del fast-food, el hecho de poder exportar la cocina vasca internacionalmente. Asier Pérez González utiliza la cocina como elemento de diferencia  asociado a la identidad y al nacionalismo.

Hace algún tiempo, Asier Pérez González diseñó una camiseta con la impresión de un calzoncillo con los colores de la Ikurriña (bandera vasca). Según se mire, una apropiación pop con referencias a la identificación patriótica de la bandera americana o británica, el bañador del nadador Mark Spitz con la yanqui o Austin Powers con la Union Jack). O una desmitificación de la seriedad con la que alguna gente se toma ciertas cosas. Dice Txomin Badiola que "vivimos unos tiempos en los que ya es posible utilizar la Ikurriña como Jasper Johns usó la bandera americana, es decir, con distanciamiento crítico-irónico y con ausencia de sentimentalismo."

Otro trabajo de Asier Pérez González es el Hypermapa, el mapa territorial de Euskal Herria y la señalización detallada de la implantación de las grandes cadenas de Hipermercados a lo largo y ancho del territorio a ambos lados de la frontera. En este rediseñado mapa, la geografía económica y la geografía territorial son objeto de discusión.

Hace un par de años, la artista Begoña Muñoz organizó en Amsterdam la exposición Failure, un intento de evaluar la noción de fracaso aplicado a la práctica del arte. Entre los artistas invitados, el alemán Hinrich Sachs, envió una propuesta por la cual Begoña Muñoz debería vestirse con las ropas tradicionales vascas (de "poxpoliña") haciendo así honor a su rol de anfitriona y organizadora. La carta enviada por Hinrich estaba en inglés, pero con la particular tipografía vasca. La "Vasca" o "Basque Tipo," esa tipografía como tallada a hachazos. ¿Qué ocurre cuando mezclamos un texto en inglés con una tipografía como la "Vasca"? ¿Qué cuestiones ligadas con la identidad y la etnicidad, regionalismo y globalidad están ahí presentes? Esta es una colaboración a dos bandas. Por un lado, los múltiples roles que Begoña Muñoz adopta habitualmente en su trabajo, alterando los papeles del artista y de la audiencia de manera provocativa (conferenciante con botas S&M, colaboradora a múltiples niveles o cantante). Por otro lado, los "retratos" de Hinrich Sachs. Pero en ambos casos, la identidad y la mediación juegan un papel destacado. Begoña dice: "...esa performance me pareció manipulativa en el ámbito cultural y personal. La hice puesto que era una propuesta específica para la exposición, voluntaria y la firmaba Hinrich. El tema de que yo bailaba en un grupo de danzas y que iba de 'casera' a mi pesar y no de 'poxpoliña' salió durante una entrevista con Hinrich aunque no recuerdo el por qué. El se sirvió de esa parte de la conversación que igual era como una falla dentro de la entrevista. La propuesta me gustó al principio de una manera muy compulsiva: por el exhibicionismo del traje – me gusta -, y porque el conflicto vasco es algo que no aparece de manera obvia en mi trabajo pero sí cuando digo que soy vasca. Vestida de ‘poxpoliña’ el tema salía en mi trabajo de manera prioritaria y eso también me gustaba.”

Disfrazarse de folklórica en Amsterdam también podría leerse como un comentario al discurso que desde las instituciones se hace de ciertos personajes relevantes, al mismo tiempo universales pero con raíces. Hinrich Sachs prepara actualmente un proyecto con consonni en el cual la tipografía vasca vuelve a ser el tema. Estableciendo un paralelismo con la tipografía del metro de Bilbao, y su consiguiente éxito en el mercado mundial, la "Vasca" saldrá a subasta, para que cualquier usuario de ordenador, donde quiera que esté, pueda componer sus diseños con esta tipografía geográfica y culturalmente circunscrita al País Vasco y a su folklore. La clásica consideración visual de la producción artística no puede en este caso ocultar lo decisivo que la lengua (y el diseño gráfico), pueden ser como factor cultural.

Todo el trabajo de Ibon Aranberri está impregnado del momento en el que la recepción de lo familiar gira hacia lo desconocido. Su trabajo está cargado claramente de este "factor local" a través de objetos y procedimientos que tienen un doble significado. En un proyecto reciente, Ibon Aranberri pretendía realizar unos fuegos artificiales en el lugar donde se encuentra la inactiva central nuclear de Lemoniz, uno de los símbolos de lucha y acción de varias generaciones de vascos. Lemoniz es uno de los fantasmas de la historia reciente del País Vasco. Como el propio artista dice: "¿Debe el edificio ser demolido en el futuro, y con él sus imágenes, palabras, amores y odios? ¿O debe ser reciclado para otros usos?" Coincidiendo con el año 2000, los fuegos artificiales sirven como excusa para señalar un contexto concreto, Lemoniz. "Los fuegos artificiales borran huellas, deshacen signos y cubren las repercusiones. Refuerzan lo efímero haciéndolo espectacular. Ibamos a crear momentos de realidad imaginada." Una incursión en la memoria colectiva de un pueblo, su pasado, sus vergüenzas y la realidad actual. En un trabajo anterior de significativo título, ETHNICS, Ibon Aranberri presenta un dispositivo con materiales y objetos "locales," en una presentación similar a las de la policía cuando desbaratan un comando. No hay objetos violentos, sino más bien cajas de leche "Kaiku," pilas y mapas entre otros objetos. El paisaje de los signos y el paisaje del País Vasco está siempre presente en su trabajo. Humedad y color verde. La diferencia entre ser un nativo o un turista está presente en el trabajo de Ibon Aranberri en una acción-escultura realizada en Madrid, colocándose en la periferia de la ciudad, y acercándose poco a poco a la capital de España con unos prismáticos y una valla.

Local no es lo mismo que localismo. Un trabajo local puede ser entendido y tiene sentido en un contexto internacional. El localismo también es reconocible en cualquier sitio, pero mientras lo local significa diferencia, localismo significa "más de lo mismo." Por ello, a veces lo local no es más que una excusa para hablar de otros asuntos.

En este contexto, el término de subcultura tiene un significado concreto. Siguiendo los análisis de Dick Hebdige, en una subcultura, las relaciones entre lo privado y lo público está difuminadas y atravesadas por procesos subterráneos llenos de códigos y signos ocultos que dan acceso a la comunidad. La identidad es una construcción compartida. Entonces, las relaciones interpersonales están apropiadas por individuos sólo a través de las formas en las cuales esos individuos están o se sienten representados, lo cual genera un sentimiento de pertenencia o exclusión de la comunidad. Todos los aspectos de una subcultura poseen un valor semiótico. La ideología satura el discurso sobre lo cotidiano. Existe también una subcultura vasca donde un signo no existe solamente como parte de una realidad, sino que refiere a otro signo, y con ello, refiere y refracta otra realidad.

El laberinto de la identidad personal y colectiva es una de las claves del trabajo de Jon Mikel Euba. Usando simultáneamente dibujo y vídeos en instalaciones en continuo desarrollo, el artista utiliza un sistema productivo donde la identidad se construye a través del deseo de ver y fabricar imágenes. El artista confía en el poder universalista de la de la cultura de la imagen: "así como todo el sistema americano de producción de imágenes a impuesto un paisaje al mundo, yo intento aplicar lo mismo a un paisaje que conozco bien y que considero está aún sin explotar a un nivel meramente icónico."

El paisaje, la experiencia compartida, el intercambio personal y la idea de "grupo" es aquí central. Beber colectivamente una botella con un líquido negro, aún sabiendo que es Coca-Cola, refuerza la pertenencia a un grupo a través del ritual.

Un paisaje de pinos como escenario para un vídeo, un coche en un bosque de noche o un grupo de gente pintándose la cara de negro dentro del mismo coche. Son elementos suficientes para generar un relato en diferentes direcciones. La irrupción del deseo en un contexto de naturaleza sexual, de ambiente clandestino, gamberrismo y banalidad. La revolución cotidiana pasa través del grupo.

Jon Mikel Euba se concentra más en la ambigüedad, y en una habilidad para leer determinadas conductas, paisajes y rituales. Irracionalidad y personalidad.

Este trabajo puede ser entendido en cualquier lugar. Las sub-tramas locales no juegan un papel más destacado que una referencia al cine de Renoir o a Pet Shop Boys. El deseo canaliza la subjetividad.

Asier Mendizabal, No Time For Love

Algo similar ocurre en el trabajo de Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal, donde la importancia de la comunidad y el sentimiento de pertenencia, de necesidades individuales (afectivas, ideológicas y sociales) son canalizadas a través de los otros. Algunas de estas ideas provienen directamente de aspectos autobiográficos vinculados a un periodo de juventud donde inevitablemente se establecen lazos muy fuertes con determinadas construcciones sociales y políticas en el País Vasco. En este contexto, la subcultura es biográfica, estética y subjetiva.

El trabajo de Iñaki Garmendia se sostiene en un equilibrio entre lo azaroso y cierta sensación de fragilidad. Sus vídeos muestran actividades sospechosas, en las que el propio artista aparece manipulando torpemente materiales y objetos, creando asociaciones extrañas u organizando encuentros con desconocidos en circunstancias particulares y con finalidades sin concretar.

El trabajo de No Time For Love de Asier Mendizabal recoge su título de una canción popular irlandesa que el grupo de rock radical vasco Hertzainak versioneó en los años 80. La canción viene a decir que hay que escoger entre la lucha política y el amor, que no hay tiempo para ambos. "Yo digo lo contrario, las dos están muy cerca, si dejamos de lado la representación ideológica y pensamos más en la acción política."

Algunas de las referencias de su trabajo hacen alusión a las bandas de extrema izquierda de los años 70. La R.A.F., la figura de Ulrike Meinhoff, las Brigadas Rojas italianas, intelectuales controvertidos como Toni Negri, pero también The Clash (y su Sandinista) o la filmografía de Costa Gavras. Es decir, la mitología y la simbología de la "juventud revolucionaria."

Asier Mendizabal utiliza estos elementos del pasado en esculturas basadas en estructuras ambiguas en cuanto a su configuración y materiales, así como elementos provenientes de la estética de la información política y propagandística, tales que pancartas, pintadas, carteles y pósters. La revisión de las utopías revolucionarias del pasado reciente combinadas con una gran dosis de deseo, y al final, porqué no, de aspiración post-utópica.

Lo que les une a todos estos artistas no es mayor que aquello que les separa. Todos ellos utilizan un "factor local." Es necesario indicar que este "factor local" no está más presente en sus trabajos que otros niveles de significado. No obstante, todos ellos revelan de alguna manera cierta condición, con sus contradicciones y la complejidad de una situación. Txomin Badiola dice que "si hay algo que caracteriza a todas estas posturas es su ambigüedad, y querría además entender este aspecto en su vertiente más radical y transformadora, desligándolo de lo que podría ser un acto de ocultamiento, para situarlo precisamente en el opuesto: el de la revelación."

Sería un error interpretar el potencial implícito en estas actitudes como un fácil "estar a favor o en contra." Su interés reside en la utilización del arte como un medio que permite renegociar el concepto de identidad y de nacionalismo sin por ello tratar el asunto de manera agresiva, excluyente o dogmática. Este arte no tiene nada que ver con el "arte político" y no es puramente instrumental. Es político en sus efectos, desde su condición de pertenencia a un contexto local, y no lo es desde la representación ideológica del llamado "arte político." A veces es controvertido. Otras veces es sentimental.

La creciente estandarización de los estereotipos de "lo vasco," construidos desde la necesidad de crear al Otro (enemigo, rival o amigo), y la progresiva mediatización de la situación vasca deja entrever que cada vez más artistas van a trabajar a partir del contexto social y político local. El riesgo siempre estará en su recuperación interesada. Conscientes de que el mejor arte siempre será aquél que no esté políticamente alineado.

* Las citas provienen de conversaciones e intercambios de e-mail con los propios artistas.